Axe 2 – Imprimer les langues

Central pour l’étude de la matérialité des savoirs linguistiques et de la variété des acteurs qu’ils impliquent, le deuxième axe du projet se concentre sur les ateliers typographiques comme véritables lieux de savoir linguistiques, faisant se croiser philologues, typographes, interprètes, correcteurs… (Grafton 2011 ; Mandressi 2017). Ils apparaissent comme des plaques tournantes, en lien étroit avec les « collecteurs » sur lesquels se concentre l’axe 1, des centres d’accumulation, de manuscrits par exemple. Le cœur de l’équipe engagée dans cette partie-là du programme est composé en particulier de Michela Bussotti (EFEO), spécialiste de l’imprimerie en Chine et de l’impression du chinois en Europe ; d’Olivier Bouquet (CESSMA), dont une part importante des travaux portent sur la typographie du turc ottoman (Bouquet 2019) ; de Margherita Farina (HTL), spécialiste entre autres de la Tipografia Medicea ; de Giovanni Pizzorusso (U. de Chieti), dont les travaux portent sur la Congrégation de Propaganda Fide (Pizzorusso 2018) et sa Stamperia ; de Fabien Simon, dont les travaux en cours abordant l’« atelier oriental » de l’Imprimerie « nationale » parisienne, sur le temps long du XVIIe au XIXe siècle, et à partir de ses connexions européennes ; mais aussi de Thomas Brignon (Framespa) et Capucine Boidin (Creda) et leurs collègues travaillant sur les imprimeries des missions jésuites du Paraguay. Les membres de l’atelier du livre d’art et de l’estampe de l’Imprimerie Nationale (Marie Manuel de Condinguy, actuelle directrice de l’atelier, et Pascal Fulacher, ancien directeur, Lucile Théveneau, responsable de la patrimonialisation et des expositions, Nelly Gable, ancienne graveuse de poinçons) sont des participants centraux bien sûr et l’exploitation du fonds de l’Imprimerie, tant matériel grâce aux ressources du cabinet des poinçons de Flers-en-Escrebieux, que archivistique, est un objectif majeur du projet. Enfin, l’apport de l’expertise des membres du projet spécialistes de l’histoire des techniques et de ses enjeux, en général ou vis-à-vis des techniques d’impression spécifiquement, est ici primordial (Hilaire-Pérez et Verna 2016 ; Bussotti 2017).

Une histoire connectée des ateliers typographiques spécialisés dans les impressions en langues extra-européennes, en Europe et hors d’Europe, permet d’aborder, en premier lieu, les mobilités techniques (2.1). Elles touchent d’abord au matériel utilisé pour imprimer : de la lithographie inventée vers 1797 à la presse à bras portative Stanhope en 1800, certaines évolutions rendent possible une circulation démultipliée de l’imprimerie, adoptée véritablement à l’échelle globale, tout en étant recontextualisée, négociée, au cours de ses déplacements (Green 2010). Dans le cas de la lithographie, l’acclimatation aux pays orientaux a conduit à une évolution majeure : elle a rendu possibles une rencontre, des échanges, des hybridations entre culture de l’imprimé et culture calligraphique, capitale dans les pays de langue arabe, perse ou turque. Plutôt qu’exclusivement, ou presque, à la reproduction d’images à laquelle elle était destinée en Europe, elle a permis de faciliter celle d’écritures calligraphiées. Cette question, centrale pour notre projet, dépasse alors le seul exemple de cette technique particulière : qu’est-ce qui constituerait une « bonne » écriture orientale typographiée en fonction des points de vue, quels gestes président à sa réalisation ? Qui pour dessiner les caractères ? Quelle transmission entre les différentes étapes de sa réalisation technique, de la confection du poinçon, à la forge du caractère, en passant par la frappe de la matrice ? Quelles différences et variations, par exemple, entre l’Iran où l’imprimerie à l’occidental ne s’impose qu’au début du XIXe siècle et la Chine où l’imprimerie est très ancienne et où la xylographie prédomine (Kornicki 2018) ? Quels sont alors les effets sociaux de la mécanisation de l’écriture face à la place des « scribes » dans ces différents contextes (Pollock 2006 et Sabev 2013) ?

Outre les innovations liées aux machines, les circulations concernent aussi, pour la typographie et sur le temps long parfois, les jeux de poinçons, partie la plus coûteuse du processus technique et la plus exigeante en terme d’expertise, d’autant plus pour les langues extra-européennes : comment figurer les voyelles longues de l’arabe ou la diversité des caractères du chinois ? Comment réaliser les ligatures du persan, les différents styles d’écriture calligraphique ? Faut-il recourir à des caractères spécialement forgés ou à des translittérations en caractères latins simples pour imprimer du guarani (Krüger 2010) ou du quechua ? L’idée est donc d’approcher au plus près les itinéraires des caractères ou des poinçons.

Un exemple au cœur du projet IndesLing est celui de l’imprimerie « nationale » parisienne (en fait « royale », « de la république », « impériale » en fonction des contextes). Elle apparaît comme un centre typographique majeur pour les « langues orientales » depuis le XVIIe siècle, formalisé par la mise en place d’un atelier dit « oriental » par un décret du 22 mars 1813. Elle est au cœur de circulations à plusieurs échelles, que l’expertise des participants permettra précisément d’aborder à partir de plusieurs de leurs pôles et de leurs étapes. Michela Bussotti (EFEO) profite du projet IndesLing pour finaliser ses recherches sur les « Buis du Régent », types chinois en bois de l’IN, gravés sous la direction d’Etienne Fourmont (1723-1730), et utilisés encore pour le Dictionnaire chinois, français et latin de 1813 (Bussotti, 2015 et Bussotti et Landry-Deron 2020).

Le moment « napoléonien » semble particulièrement important à analyser puisque, entre 1797 et les années 1810, l’Imprimerie de la République puis Impériale renforce sa position nodale, en « faisant venir » les poinçons de la Propaganda à la fin des années 1790 puis ceux de la « Médicéenne » en 1811. La Rome de la typographie médicéenne de Grégoire XIII fin XVIe siècle puis de la typographie de la Congrégation de Propaganda Fide à partir de 1626 (Pizzorusso 2004), apparaissait en effet comme un centre typographique de référence, dont les deux spécialistes impliqués dans le projet préciseront les contours et les enjeux. Si Giovanni Pizzorusso souhaite rouvrir le dossier de la Stamperia, encore trop peu étudié, notamment pour le XVIIIe-XIXe siècle, lorsque, par exemple, les surintendants Ruggieri et Amaduzzi s’intéressent au sanskrit, Margherita Farina (CNRS-HTL) et Sara Fani (Post-doc, Naples-The European Qur’an), elles, souhaitent prolonger l’étude de certains aspects fondamentaux de la Tipografia Medicea, abordée déjà, en 2012, lors de la mise en place d’une exposition (Fani et Farina, 2012), étude prolongée par un projet post-doc (DFG projekte 2015-2016). Parmi les pistes à suivre : celle sur le travail de préparation des textes à imprimer, grâce aux copieux matériaux préparatoires conservés, à la Biblioteca Medicea Laurenziana, parmi les dossiers de Giambattista Raimondi (c. 1536-1614), responsable de l’atelier, et inexploités jusque-là ; celle aussi sur le travail de création des poinçons à ses différentes étapes, en particulier grâce aux dessins de Raimondi qui se trouvent à l’Archivio di Stato de Florence.

Enfin, il s’agira, par un travail croisé, de dresser une cartographie précise du matériel qui a circulé entre Rome/Florence et Paris, dans un sens, et dans l’autre au moment des restitutions de 1815. Ce travail est entrepris en particulier par Fabien Simon, notamment à partir d’un travail en archives déjà débuté tant à Florence (janvier 2020, Biblioteca Laurenziana) ou à Rome (février 2020, archives de la Propaganda Fide), prolongé en 2022. S’ajoute à l’étude de ces circulations Paris-Italie, le cas de Parme et de l’imprimerie de Giambattista Bodoni (1740-1813) (De Pasquale 2010 et 2015), un des lieux dont la prise en compte est nécessaire à la compréhension du cas parisien (un premier séjour dans les archives avait été réalisé en juillet 2018). Outre ces connexions italiennes, plusieurs pièces du fonds AJ17-7 des archives nationales conduisent sur le chemin d’autres lieux à prendre en considération, et notamment des centres typographiques orientalistes concurrents : Leyde, Londres (atelier de R. Watts puis de son fils) ou Oxford (Hamilton, 2013 ; Izadpanah 2018 ; voir aussi, sur l’aspect « orientaliste » de ces lieux au-delà des seules imprimeries, Bevilacqua 2018), ou encore Vienne, Leipzig (la maison Breitkopf) et Berlin (Petit 2015). Le cas parisien est donc loin d’être « franco-français » et suppose un véritable point de vue européen.

D’autant que, à ces connexions européennes, s’ajoutent celles associées à un détour emprunté par certains poinçons, mais aussi certains typographes « parisiens » : un moment fondateur pour l’atelier oriental, dans la durée, est l’expédition d’Egypte du Directoire, prolongée par la publication au long cours de la Description d’Egypte (Bret 1999). Des acteurs centraux de l’imprimerie nationale y « naissent », tels Jean-Joseph Marcel (1776-1854), responsable de la typographie à Alexandrie et au Caire puis directeur de l’imprimerie parisienne à partir de 1803 et jusqu’en 1815 ; et François-Pascal-Marianus Maccagni (1763-1846), typographe romain parti en Egypte, et qui, tel que l’on peut relire son parcours dans les archives, grimpe la hiérarchie de l’atelier entre le début du XIXe siècle et sa retraite en 1839, devenu prote de l’atelier oriental. L’expédition du Directoire apparaît ainsi comme un bon observatoire de ces circulations typographiques au carré, rejouant dans plusieurs directions : celle du déplacement initial d’imprimeurs français en Egypte ; celle, en sens inverse, des « Réfugiés égyptiens » aux identités composites (melkites, coptes, musulmans…) gagnant la France (Marseille et Paris) à la suite de la retraite des armées françaises, comme d’autres « Arabes » présents en Europe du XVIIe au XIXe siècle (Coller 2014 ; Messaoudi 2015). A quel moment, dans l’entreprise typographique, intervient l’expertise de ces acteurs « indigènes », de ces « obscurs et sans grade » de l’orientalisme (Pouillon et Vatin 2011 ; Valensi 2008) : la fabrication des poinçons, la composition des textes, leur correction uniquement… ? Quelle place également pour les acteurs indigènes dans les entreprises typographiques missionnaires, qui semblent leur offrir la possibilité de s’affirmer comme co-auteurs des textes publiés, dans ce contexte d’imprimeries « décentralisées », moins contrôlées peut-être (Vega, 2018) ?

Au-delà du matériel typographique, ce sont donc les acteurs susceptibles de le mettre en branle qui circulent également. Ces go-betweens de la typographie (2.2) peuvent revêtir de multiples identités. Certains sont des agents coloniaux au service d’un Empire, comme les membres de l’East India Company en Inde (Duverdier 1977). D’autres acteurs sont envoyés, en sens inverse, de l’Orient vers l’Europe par exemple, dans le cadre de « voyages typographiques » : ces mobilités sont destinées à les former à des techniques qu’ils ré-implantent ensuite, non sans adaptations, dans leurs propres pays (Green, 2009). Outre les responsables de presses orientales célèbres comme İbrāhīm Müteferriḳa (1674-1745), introducteur de l’imprimerie à Istanbul en 1727 (Sabev 2018), nous tenterons d’identifier et de cerner, au cours du projet, un certain nombre d’autres intervenants plus périphériques et au rôle pourtant majeur. Discerner ces acteurs « intermédiaires » permettra d’affiner la géographie de ces ateliers typographiques, en insistant sur l’importance et les effets des localisations, et en particulier la dissymétrie entre une Asie aux traditions d’impressions anciennes et aux centres typographiques importants, et une Amérique où la typographie est apportée par les Européens, au Mexique ou au Paraguay, parfois tardivement, comme au Brésil (Garone Gravier, 2014).

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